Констатируем с печалью: «Поэт ненаступившей эры» (так называется вышедшее в 2020 году его «Избранное»), «небывалист» (организованное им в студенчестве совместно с Юлианом Долгиным литературное течение), наследник футуризма и предтеча приговского концептуализма, связующее звено между обэриутами и лианозовцами, «секретный часовой Поэтограда» (так сказал о нём современный поэт Сергей Ивкин), «вечный раб своей свободы», чудак и скоморох, «император страниц» и «генийльянец», «русский Омар Хайям» (Е. Евтушенко), «общепризнанный непризнанный гений», что «глупее своих творений», «на мир взирающий из-под столика» «творитель» среди «вторителей» — Николай Глазков (1919−1979) до сих пор толком не прочитан, не понят, и во многом остаётся «поэтом для поэтов» (как его заветный «предок» по творческой линии — Велимир Хлебников). Хотя всегда хотел быть поэтом для читателей и шире — для людей, для человечества: «Но я пророк. Но я поэт, / Хочу, чтоб было небывало // И в то же время надо мне, / Моё чтоб имя стало громким». Поэзия «для себя» у Глазкова отнюдь не исключает поэзии «для всех» — более того, её подразумевает:
Я для себя пишу — и в равной мере
Для всех других. Они прочтут поэта,
Который ненавидит лицемерье
И скуку открываемых Америк.
И если я не буду напечатан,
А мне печататься сегодня надо,
То я умру, швырнув в лицо перчатку
Всем современникам, — эпоха виновата!
Я для себя пишу — и в равной мере
Для всех других. Они прочтут поэта,
Который ненавидит лицемерье
И скуку открываемых Америк.
И если я не буду напечатан,
А мне печататься сегодня надо,
То я умру, швырнув в лицо перчатку
Всем современникам, — эпоха виновата!
В этой непрочитанности Глазков, увы, не одинок, но находится в компании многих достойных. Не то чтобы он был забыт (пусть редко, но выходят книги, появляются статьи и воспоминания, поэт и издатель Евгений Степанов регулярно выпускает газету «Поэтоград» etc.), но, скорее, как следует не прожит, не прочувствован мощный потенциал его творчества для путей русской поэзии. В своё время мне в голову пришло такое определение — «невспомненные поэты». Глазков — как раз один из таких. Значит, в меру скромных сил, будем вспоминать и напоминать.
Из тех немногочисленных в наш прагматичный цифровой век любителей поэзии, кому эта фамилия вообще знакома, большинство вспомнят один и тот же «джентльменский набор»: четверостишие про «окна ТАСС», авторство понятия «самсебяиздат» (быстро трансформировавшееся в «самиздат» и ставшее одним из символов эпохи, когда «Эрика» брала четыре копии") и эпизодическая роль «летающего мужика» Ефима в культовом фильме Тарковского «Андрей Рублёв» (а для продвинутых кинолюбов — ещё «старика-матрасника» в «Романсе о влюблённых» Андрея Кончаловского, где звучит и глазковская «Песня о птицах»).
Между тем, Глазков — это целая вселенная: живая, подвижная, искристая, насыщенная кислородом мыслей и чувств, воплотившихся в точечных и отточенных, ёмких и объёмных поэтических строках.
Даже вышеупомянутое «хрестоматийное» четверостишие далеко не так элементарно (хоть и покоряет с первого прочтения, ошеломляя пастернаковской «неслыханной простотой», в которую поэт «впадает, как в ересь»), как может показаться в первом приближении. Напомню его:
Мне говорят, что «Окна ТАСС»
Моих стихов полезнее.
Полезен также унитаз,
Но это не поэзия.
По сути, здесь в свёрнутом виде содержится целая жизнетворческая философия — философия «тайной свободы» (Блок: «Пушкин! Тайную свободу / Пели мы вослед тебе») поэта и поэзии, принципиальной неоромантической «бесполезности» искусства (о которой говорил ещё Оскар Уайльд, а Юрий Лотман жёсткими структуралистскими методами доказал «нулевой информативный потенциал» поэтического текста). Она включает также тотальный антипрагматизм поэтического слова и образа, которые в своей термоядерной смысловой концентрации оказываются «томов премногих тяжелей» и рассказывают человеку о мире в нём и о нём в мире нечто такое, что человек больше ниоткуда не узнает (даже из новостей ТАСС) — нечто бесполезное для быта, но определяющее для индивидуального бытия.
Этот эстетико-философский посыл, виртуозно уложенный в четыре строки, скреплённые мастерской рифмовкой и парадоксальностью (так, отказывая «унитазу» в поэтичности, Глазков одновременно вовлекает его в поток поэтической речи и в авангардном духе Марселя Дюшана «поэтизирует», с улыбкой эту «поэтизацию» отрицая), исполненные одновременно жизнеутверждающего юмора и горькой иронии над собственной непонятостью, непринятостью, неприкаянностью.
Знаменитое юродство Глазкова, в котором ощущается хлебниковское начало, — конечно, игра. Но игра — до «полной гибели всерьёз», игра самого высокого градуса и накала, «по гамбургскому счёту». Игра, за языковым блеском которой скрывается маяковская «бабочка поэтиного сердца», и пытающиеся «взгромоздиться» на неё обыватели «в калошах и без калош», ощетинившаяся толпа. И спасается поэт от этого наседания только заветной свободой — трагической свободой поэтического выдоха, свободой гибельного в корне своём пересмешничества и фарса — смертельного, но спасительного.
Этой жизнетворческой, игровой и маргинальной эстетикой и философией Николай Глазков лёгким и изящным жестом перебрасывает — через голову кондово-официозной советской поэзии — мостик в Серебряный век — время пассионариев, в полной мере реализовавших заветы представителей века Золотого: Василия Жуковского («Жизнь и поэзия — одно») и Константина Батюшкова («Живи, как пишешь и пиши, как живёшь») и справедливо (хоть и самоубийственно) полагавших главной и абсолютной ценностью жизни вышеупомянутую «тайную свободу». «Он был не любителем свободы, а её сокровенным любимцем. Через таких, как Николай Глазков, свобода выражала себя» — говорил друг поэта Лазарь Шерешевский. Именно на этом фундаменте построена главная утопия Глазкова — его «Поэтоград», возведённый «по чертежам» хлебниковского Ладомира и предназначенный для отдельной нации поэтов: «Или прямо, или криво / Или наугад, // Все пути ведут не к Риму, / а в Поэтоград».
Талант Глазкова, которому сполна было даровано «высокое косноязычье», воспетое Николаем Гумилёвым, во многом парадоксален и в оксюморонности своей — витален и всепобеждающ. Неутомимый экспромтёр-анекдотист с развитым лироэпическим поэмным мышлением, кажется, безвозвратно утраченным сегодня, шут («Посмотреть если в корень, / Клоун тоже поэт») и мудрец («Я мудрец, и всяческое дело чту, / А стихи мои нужны для пира») в одном флаконе, принципиально выламывающийся из любых навязанных извне рамок. Кажущийся дробным, ломким, пунктирным, «почерк голоса» его на поверку оказывается монолитным и самодостаточным. Напускной (в целях защиты «бабочки поэтиного сердца») цинизм при заинтересованном, сотворческом прочтении оборачивается необыкновенной душевной, человеческой (о чём свидетельствуют многие мемуаристы) и творческой (число авторов, так или иначе «воспользовавшихся» разнообразными глазковскими находками, строками, рифмами, велико) щедростью. В подобном «воровстве» признавался даже большой поэт Борис Слуцкий, призывая поставить Глазкову прижизненный памятник:
Он остался на перевале.
Обогнали? Нет, обогнули.
Сколько мы у него воровали,
А всего мы не утянули.
Скинемся, товарищи, что ли?
Каждый пусть по камешку выдаст!
И поставим памятник Коле.
Пусть его при жизни увидит.
Россыпь блистательных модернистских и авангардных приёмов скрывает под собой классическую ясность цельного и буквально античного, прочного, стоического мыслечувствия («Я без бочки Диогена диогеннее: / Сам себя нашел без фонаря»), выливающегося порой в сильные поэтические афоризмы, которым, подобно грибоедовским и крыловским крылатым выражениям, суждена жизнь в веках: «Всё, что описательно, / То необязательно», «Надо быть очень умным, / Чтоб сыграть дурака», «Лишь дохлая рыба / плывёт по течению» etc.
Смена масок («Я меняю маски, чтобы не быть распятым», — записал однажды в дневнике Фридрих Ницше), скоморошье кривлянье на потеху публике маскирует у Глазкова здоровое желание прочтения, понимания, признания. Лукавство становится своеобразной формой проявления предельной искренности. Из-за спины анекдота и каламбура выглядывает драма, а в смехе едва уловимо слышится боль — невыносимая, но очищающая. Целый веер удивительных метаморфоз — цирковая арена, вертеп, ристалище, театральная сцена и уединённая писательская каморка в одном словесном «помещении». И позднее, «упростившееся», его творчество — ни в коей мере не конъюнктура, как могли подумать и думали его недоброжелатели, а новый виток неизменного артистического фантазёрства, новая маска, новая форма самовыражения. В неутомимом «опоэчивании пространства» (С. Бирюков) он не останавливался ни на минуту, объездив в шестидесятые-семидесятые годы чуть ли не весь Союз и воспринимая при этом любое время (историю) и любое пространство (географию) как глубоко интимный хронотоп собственной лирики.
В совокупности этих парадоксов сила и нерв Глазкова — парадоксальная «сила слабого», противопоставляющая тупой напористости обыденного инерционного существования хрупкое бытие поэзии, любую инерцию ломающее; сила, преодолевающая вопреки всему все козни и преграды завистников и подлецов, нежная мощь творческого дара, излучение которого пронизывало всё окружающее: убеждённый в том, что «поэзия идёт от прозы, / Но возвышается над ней», он вычленял творческий акт во всём — даже, по воспоминаниям Анатолия Иосилевича, в складывании дров в поленницу.
Конечно, такое излучение не могло не захватывать, не вовлекать в своё магнитное поле современников, порой даже помимо их воли. Лев Озеров утверждал: «Хотели они того или не хотели, а глазковское начало нахожу у Наровчатова и Окуджавы, Вознесенского и Высоцкого, Самойлова
и Шерешевского, Мориц и Левитанского, Евтушенко и Межирова". А Межиров, в свою очередь, подчёркивал, что «Луконин, Слуцкий, Наровчатов немыслимы без Глазкова», признавая и себя его учеником. Поэтому и не поспоришь с поэтом и исследователем авангардной поэзии Сергеем Бирюковым, что «глазковскими творениями теперь уже навсегда пропитан российский небозём».
Глазковское юродство — подобно трансцендентальной иронии поэзии романтизма — способ избыть трагедию, преодолеть невыносимость существования. А трагического и просто житейски тяжкого в судьбе поэта хватило с лихвой: расстрел в 1938 году отца-юриста, отчисление с филологического факультета МГУ, годы непечатания, связанного с очевидной «неподцензурностью» его стихов, болезненное чувство вины из-за своего неучастия в Великой Отечественной войне («От армии освобождён / Я по статье «3‑б», означавшей расстройство психики или «циклофрению»), на фронтах которой пропал без вести его брат Григорий и погибли друзья-поэты, которые, надо сказать, в письмах с фронта ни в чём Глазкова не упрекали, а лишь просили свежих стихов. Острота этих переживаний позволила Глазкову позже написать-выдохнуть: «Я не был на фронте, но я ветеран / Отечественной войны». Не добавляла душевного покоя и лихорадочная смена профессий: носильщик, грузчик, пильщик дров, литсотрудник, библиотекарь…
Отдельной строкой — невозможность выхода к читателю, а позже — неполнота, неполноценность этого выхода. Даже когда у Глазкова начали выходить книги, ключевые для него стихи тридцатых-сороковых годов в них или не включались, или их безжалостно кромсала и уродовала цензура. А многие опубликованные, в свою очередь, представляли собой пародию на официальную советскую поэзию, которая — особенно в своих наиболее топорных образчиках — была ему предельно чужда («Но как глухонемой — глухонмых, / Я не способен был услышать их»), как и песенная «долматусовская ошань» (здесь эпиграмматически обыгрываются фамилии Долматовского, Матусовского и Ошанина). В более-менее адекватном виде поэзия Глазкова пришла к читателю уже после его смерти — в восьмидесятых-девяностых. По воспоминаниям его подруги Музы Павловой, поэт с горечью говорил товарищам по перу: «Счастливые вы, вам, чтобы напечататься, нужно писать как можно лучше, а мне — как можно хуже». Воистину, «Чем столетье интересней для историка, / Тем для современника печальней…» — эта максима равно справедлива и в применении к истории России «двадцатого бурного века» (не только, но особенно), и к судьбе отдельного человека, которого, цитируя Пушкина, «угораздило родиться в России с умом и талантом».
Светлого в жизни Глазкова было меньше, чем тёмного, но было и оно: забота и опека Ильи Сельвинского, Семёна Кирсанова, Лили Брик (которой он напоминал Хлебникова и которая однажды спасла его от голодной смерти, накормив обедом), Николая Старшинова и Николая Асеева, помогшего поэту поступить в Литинститут, небольшой, но верный круг близких, понимающих, сочувствующих людей. В непростых обстоятельствах вечной неустроенности Глазкову удалось не очерстветь душой, и в этом его большая человеческая победа. Он умел любить и дружить, умел быть благодарным за дружбу. Одно из многочисленных тому подтверждений — тёплое и сердечное стихотворение «Встреча с героем» («Вернулся человек из Антарктиды…»), посвящённое В. М. Макушку. Или исполненное пронзительной сердечной привязанности к друзьям новогоднее стихотворение «За новое счастье», которое хочется привести целиком:
На столе много разной закуски, и хлеба,
Апельсинов, пирожных, конфет, и вина…
Если б мог я взлететь в тридевятое небо
И отправиться в прошлые времена,
Я б туда захватил этот стол новогодний,
Превосходно накрытый богатой едой,
Я б из многих годов выбрал самый голодный:
Из столетья двадцатого — сорок второй.
Я созвал бы друзей самых лучших и милых,
На себе испытавших тяжёлые дни;
Я продуктами этими всех угостил их,
Так что были бы мною довольны они!
В нашей власти, друзья, сдвинуть горы и скалы,
Только старому горю не сможем помочь…
Так за новое счастье подымем бокалы
В эту радостную новогоднюю ночь!
Литературовед Павел Рыбкин говорит как минимум о «трёх Глазковых»: «поэте изустной славы» (выражение писательницы Ричи Достян), стихотворце, вынужденном «налепить на себя маску „идиота, зазубрившего лозунги начальства“ (выражение Льва Лосева)» и «авторе дружеских посланий, дарственных надписей на книгах, коротких экспромтов на открытках и пространных поэм в нескольких письмах» — при этом именно эту ипостась его друг Лазарь Шерешевский считал «самым серьёзным и сокровенным из трёх воплощений поэта». Всё это, вероятно, так и есть с одной, но немаловажной оговоркой: все эти разные Глазковы — один Глазков, как «разные Маяковские» — один Маяковский.
Николай Глазков, по справедливому замечанию Рыбкина, «поэт ещё не случившийся, не открытый. А вернее, так: случающийся каждый раз заново. У каждого читателя. При каждом новом прочтении». О том же говорила и его младшая современница Татьяна Бек: «Глазков был поэт выдающийся: он выдавался из ряда вон, стоял особняком, был не похож, не вхож, не характерен и не ангажирован».
Поэзия Глазкова поражает сочетанием смелого и беззастенчивого эпатажа («Будь безнадёжным графоманом, / Будь беззастенчивым развратником»), всеобъемлющей антидидактичности и адогматичности («Не я живу в великом времени — / А время в моих строках») с нотками пронизывающего лиризма («Я снова жду с тобой желанной встречи, / Но слова „побежду“ нет в русской речи»). Удивительно его умение с полным знанием дела идти «не туда» и делать «не то», попутно над этим «умением не уметь» рефлексируя, «себя пытаясь определить, / Но так, чтобы не определить»:
Мне ночь дарует мрак,
Сверлит сознанье рок.
Да здравствует дурак,
Проникнувший в мирок.
А я совсем не то,
И песнь моя не та.
Я гений и знаток,
Но действую не так.
Социальная конкретика, вплоть до острой и бескомпромиссной критики своей эпохи («Табун пасём. Табу на всём») и кинжальных инвективных выпадов («Мыслят современные поэты / Образами радужных химер»), неизменно и тонко подсвечивается у Глазкова разговором о вечном, непреходящем с «откровенностью на уровне откровения». Настроенный на сотворчество с поэтом читатель всегда может нащупать ту точку, где саднящее «здесь и сейчас» распахивается в метафизику — как, например, в этом случае — в метафизику предательства:
А у нас острова есть лосиные,
И леса, и болота покуда
Чрезвычайно богаты осинами,
Но не вешается Иуда!
А ведь в юности, ещё не придя к спасительной идее тотальной самодостаточности поэзии («Как поэты, полон безразличия / Ко всему тому, что не стихи»), Коля, едва начав, бросил писать стихи, «испугавшись, что они очень быстро рифмуются». Слава богу (чьё присутствие в своей жизни поэт, безусловно, всегда чувствовал: «Дал Господь поэта ремесло — / Голос Господа я слышу»), что возобновил.
«Скрытая теплота» поэзии Глазкова во многом растёт из её трогательности. Глазков ведь и сам, как это ни странно для «шута», очень трогателен — для тех, конечно, кто способен эту трогательность разглядеть, почувствовать и прочувствовать. Он сентиментален той сентиментальностью, которую может позволить себе большой поэт. Помните, у Маяковского:
Я люблю зверьё.
Увидишь собачонку —
тут у булочной одна —
сплошная плешь, —
из себя
и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
ешь!
С Маяковским Глазкова психосоматически роднит и сочетание этой внутренней хрупкости, ранимости, уязвимости с физической мощью. Инна Лиснянская вспоминала: «Николай Глазков между чтением и физическую силу демонстрирует —
в честь какой‑нибудь из присутствующих дам одной рукой стул за ножку поднимает. И в мою честь стул высоко поднимал". А сам он говорил о себе: ««Я самый умный среди сильных и самый сильный среди умных», при этом страдал острой сердечной недостаточностью, от которой и умер. Сильный и болезненно‑тонкий дух в большом (опять приходит на ум Маяковский — «такой большой и такой ненужный») человеке. Именно с этой неизживаемой детскости начал свой стихотворный портрет Глазкова хорошо его знавший Борис Слуцкий:
Это Коля Глазков. Это Коля,
шумный, как перемена в школе,
тихий, как контрольная в классе,
к детской
принадлежащий
расе.
Человечность и чуткость Глазкова в полной мере и, как всегда, парадоксально воплотилась в его лирическом субъекте — «простом мужике», который «к сложным отношениям не привык» и тем не менее, благодаря своей остраняющей (по Шкловскому) оптике, видит всё в необычном и удивительном свете, высвечивающем как рентген подлинное содержание окружающей его реальности — порой абсурдной до фантастичности. Глазков, в полном соответствии со своей фамилией, «подцепляет» острым глазом действительность, вытаскивая наружу её подноготную и оформляя её в кипящую, динамичную, афористичную стиховую плоть, оказываясь таким образом строителем и одновременно насельником созданного им удивительного «Поэтограда» — самсебеавтором и самсебелирическимгероем, находящимся одномоментно и на границе, и за границей создаваемого им художественного пространства.
А «самсебяиздатовские» книжечки Глазкова трогательны в самом прямом смысле слова — самой своей фактурой: один взгляд на них (и даже на их фотографии) вызывает жгучее желание взять их в руки, бережно полистать, пробуждает чувство чего‑то тёплого, родного, домашнего, сердечного — истинное, а не фальшиво-сюсюкательное, катарсическое умиление.
Наиболее важным для Глазкова из его поэтических предшественников справедливо и оправданно считается Хлебников — «честнейший рыцарь поэзии», по выражению Маяковского. Однако, не менее значимое, глубокое и многовекторное родство обнаруживается у него и с самим Маяковским. И проявляется оно не только в отмеченной уже сентиментальности и ранимости, скрытых за маской «грубого гунна», не только в эпатаже самовозвеличивания / самоумаления («Я, златоустейший, чьё каждое слово / душу новородит, / именинит тело, // говорю вам: / мельчайшая пылинка живого / ценнее всего, что я сделаю и сделал!» — Маяковский; «Я великий поэт современной эпохи, я собою воспет, но дела мои плохи» — Глазков), не только в общности интонаций и авангардного инструментария неологизмов, ритмов, виртуозных рифм (такие глазковские рифмы как, например, Арбат-обратн, двадцатом — дворца там, трудно — тру дно, мандолины — май долины или дивную каламбурную игру вроде «Милиционер, / В ряд торговый ринься! // Мы ли о цене / Не договоримся?» Маяковский точно бы оценил) и т. д. но и в том, что Маяковский занимает центральное место в богатом, широкошумном и многообразном интертексте Глазкова — вплоть до буквальных сближений.
Приведу лишь несколько примеров. Обещание Глазкова — «И голову не размозжу о бык / какого‑нибудь моста» прямо продолжает маяковское «и в пролёт не брошусь, / и не выпью яда, / и курок не смогу над виском нажать» и отвечает на его же «Возьму сейчас и грохнусь навзничь, / и голову вымозжу каменным Невским». Оба не единожды упоминают в стихах собственное имя («А иногда / мне больше всего нравится / моя собственная фамилия, / Владимир Маяковский»; «С чудным именем Глазкова / Я родился в пьянваре») и адрес («Я живу на Большой Пресне, 36, 24» — Маяковский; «Живу в своей квартире / Тем, что пилю дрова. / Арбат, 44, / Квартира 22» — Глазков). Для обоих важна погружённость в карнавальное бурление низовой маргинальной и честной в своей хаотической неприглядности жизни: «Меня одного сквозь горящие здания / проститутки, как святыню, на руках понесут / и покажут богу в своё оправдание» (Маяковский), «Поднимаю тост / За развратниц и пьяниц, / Не желающих воду в ступе толочь…» (Глазков). Едины они и в неутолимой жажде вселенской любви: «Я бы всех в любви моей выкупал», «Не смоют любовь ни ссоры, ни вёрсты» (Маяковский); «Любить надо всех, хоть их будет сто, / Чувство любви дробя» (Глазков, из одноимённой с поэмой Маяковского поэмы «Люблю»). И, разумеется, оба были всей душой устремлены в будущее, стремились приблизить его своим словом. Эта сквозная для творчества Маяковского тема («Грядущие люди! / Кто вы? // Вот я — / весь / боль и ушиб», «Я к вам приду в коммунистическое далеко»), становится таковой и у Глазкова:
Поезд едет ду-ду-ду,
Чрезвычайно скоро.
Он везёт не ерунду,
А стихи Глазкова.
И за будущие дни
Я не беспокоюсь,
Потому что искони
Верю в этот поезд.
Глазков — актуален и современен, ибо смена дамоклова меча цензуры на паучью глухоту читательского равнодушия к поэзии мало что изменила в самоощущении поэта как таковом. Сегодня поэт по-прежнему находится в эпицентре пиршества бездарей (само это слово, между прочим, сочинил тоже поэт — Игорь Северянин), заполонивших интернет (кстати, соцсети Глазков тоже по-своему предсказал, «задолго до появления соцсетей создав своего рода сеть распространения стихов — такой сетью стали областные и районные газеты», как пишет С. Бирюков). Разве нынешние поэтические сборники, выходящие тиражом 300−500 экземпляров (1000 — уже большая удача), не «самсебяиздат»? Но разве не были «самсебяиздатом» и выходившие такими же исчезающими тиражами в начале двадцатого века книги Блока, Ахматовой, Мандельштама?
Вообще, в широком, выносящем за скобки ближние цензурно-запретительные контексты, смысле в одном только слове «самсебяиздат» заключена целая эстетика — эстетика поэтической самодостаточности, лирического самостоянья, восходящего к пушкинскому «Ты сам свой высший суд». Поэтическая книга («кубический кусок горячей, дымящейся совести», как её называл Борис Пастернак) по самой корневой своей сущности — всегда «самсебяиздат», независимо от «официальности» издания. Книга стихов — это всегда «фамилия содержанья» самой себя (так тот же Пастернак в своё время чутко интерпретировал заглавие трагедии Маяковского «Владимир Маяковский»). Такова высокая самодостаточность поэзии, как бы «издающей», предъявляющей urbi et orbi слово как таковое в его предельном звукосмысловом воплощении.
Архетипическое глазковское юродство (порой пугающе пророческое — так, в одной из поэм он предсказал самоубийство Гитлера и окончание Второй Мировой в сентябре 1945‑го), его игровая стратегия — сквозные для русской поэзии. В этом смысле как для Глазкова мало что изменилось со времён Маяковского, так и для нас — со времён Глазкова. Социально-исторические контексты меняются (порой кардинально), а поэт остаётся поэтом — одиноким, юродствующим, свободным, «бесполезным» и невспомненным.
При этом не вспоминают не только поэтов ушедших, но и ныне живущих — пишущих, мыслящих и страдающих, переживающих своё время рядом с нами — здесь и сейчас. Поэзия по-прежнему занимает родную маргинальную (весьма показательно в этом смысле название сайта, посвящённого современной уральской поэзии: marginaly.ru) нишу. Двадцать лет говоря стихами и о стихах, я с полной ответственностью могу сказать, что поэтов, достойных читательского внимания, сегодня удивительно много (насколько поэтов вообще может быть много). Но мало кто старается это внимание к ним привлекать, а сами поэты в смысле «продвижения», как известно, достаточно беспомощны.
Как однажды с лазерной точностью заметил всё тот же Владимир Маяковский, «сила поэта не только в этом, / что, вас вспоминая, в грядущем икнут». Лучшая благодарность для поэта, который, по Пушкину, как эхо отзывается и на «гад морских подводный ход», и на «дольней лозы прозябанье», но сам отчаянно и тщетно взыскует отзвука, — помнить и читать ушедших, видеть и читать живущих.
Помнить. Видеть. Читать. Знать.
Перекликаться именами и строчками поэтов.
Узнавать по этим строчкам своих — раз и навсегда.
Однажды сочинился мною примечательный палиндром — ВОКЗАЛ «ГЛАЗКОВ». Думается, мимо этого многолюдного и пёстрого вокзала Поэтограда ни один неравнодушный к русской поэзии человек проехать не должен. По крайней мере, хочется верить, что не проедет.
* * *
Из тех немногочисленных в наш прагматичный цифровой век любителей поэзии, кому эта фамилия вообще знакома, большинство вспомнят один и тот же «джентльменский набор»: четверостишие про «окна ТАСС», авторство понятия «самсебяиздат» (быстро трансформировавшееся в «самиздат» и ставшее одним из символов эпохи, когда «Эрика» брала четыре копии") и эпизодическая роль «летающего мужика» Ефима в культовом фильме Тарковского «Андрей Рублёв» (а для продвинутых кинолюбов — ещё «старика-матрасника» в «Романсе о влюблённых» Андрея Кончаловского, где звучит и глазковская «Песня о птицах»).
Между тем, Глазков — это целая вселенная: живая, подвижная, искристая, насыщенная кислородом мыслей и чувств, воплотившихся в точечных и отточенных, ёмких и объёмных поэтических строках.
Даже вышеупомянутое «хрестоматийное» четверостишие далеко не так элементарно (хоть и покоряет с первого прочтения, ошеломляя пастернаковской «неслыханной простотой», в которую поэт «впадает, как в ересь»), как может показаться в первом приближении. Напомню его:
Мне говорят, что «Окна ТАСС»
Моих стихов полезнее.
Полезен также унитаз,
Но это не поэзия.
По сути, здесь в свёрнутом виде содержится целая жизнетворческая философия — философия «тайной свободы» (Блок: «Пушкин! Тайную свободу / Пели мы вослед тебе») поэта и поэзии, принципиальной неоромантической «бесполезности» искусства (о которой говорил ещё Оскар Уайльд, а Юрий Лотман жёсткими структуралистскими методами доказал «нулевой информативный потенциал» поэтического текста). Она включает также тотальный антипрагматизм поэтического слова и образа, которые в своей термоядерной смысловой концентрации оказываются «томов премногих тяжелей» и рассказывают человеку о мире в нём и о нём в мире нечто такое, что человек больше ниоткуда не узнает (даже из новостей ТАСС) — нечто бесполезное для быта, но определяющее для индивидуального бытия.
Этот эстетико-философский посыл, виртуозно уложенный в четыре строки, скреплённые мастерской рифмовкой и парадоксальностью (так, отказывая «унитазу» в поэтичности, Глазков одновременно вовлекает его в поток поэтической речи и в авангардном духе Марселя Дюшана «поэтизирует», с улыбкой эту «поэтизацию» отрицая), исполненные одновременно жизнеутверждающего юмора и горькой иронии над собственной непонятостью, непринятостью, неприкаянностью.
Знаменитое юродство Глазкова, в котором ощущается хлебниковское начало, — конечно, игра. Но игра — до «полной гибели всерьёз», игра самого высокого градуса и накала, «по гамбургскому счёту». Игра, за языковым блеском которой скрывается маяковская «бабочка поэтиного сердца», и пытающиеся «взгромоздиться» на неё обыватели «в калошах и без калош», ощетинившаяся толпа. И спасается поэт от этого наседания только заветной свободой — трагической свободой поэтического выдоха, свободой гибельного в корне своём пересмешничества и фарса — смертельного, но спасительного.
Этой жизнетворческой, игровой и маргинальной эстетикой и философией Николай Глазков лёгким и изящным жестом перебрасывает — через голову кондово-официозной советской поэзии — мостик в Серебряный век — время пассионариев, в полной мере реализовавших заветы представителей века Золотого: Василия Жуковского («Жизнь и поэзия — одно») и Константина Батюшкова («Живи, как пишешь и пиши, как живёшь») и справедливо (хоть и самоубийственно) полагавших главной и абсолютной ценностью жизни вышеупомянутую «тайную свободу». «Он был не любителем свободы, а её сокровенным любимцем. Через таких, как Николай Глазков, свобода выражала себя» — говорил друг поэта Лазарь Шерешевский. Именно на этом фундаменте построена главная утопия Глазкова — его «Поэтоград», возведённый «по чертежам» хлебниковского Ладомира и предназначенный для отдельной нации поэтов: «Или прямо, или криво / Или наугад, // Все пути ведут не к Риму, / а в Поэтоград».
Талант Глазкова, которому сполна было даровано «высокое косноязычье», воспетое Николаем Гумилёвым, во многом парадоксален и в оксюморонности своей — витален и всепобеждающ. Неутомимый экспромтёр-анекдотист с развитым лироэпическим поэмным мышлением, кажется, безвозвратно утраченным сегодня, шут («Посмотреть если в корень, / Клоун тоже поэт») и мудрец («Я мудрец, и всяческое дело чту, / А стихи мои нужны для пира») в одном флаконе, принципиально выламывающийся из любых навязанных извне рамок. Кажущийся дробным, ломким, пунктирным, «почерк голоса» его на поверку оказывается монолитным и самодостаточным. Напускной (в целях защиты «бабочки поэтиного сердца») цинизм при заинтересованном, сотворческом прочтении оборачивается необыкновенной душевной, человеческой (о чём свидетельствуют многие мемуаристы) и творческой (число авторов, так или иначе «воспользовавшихся» разнообразными глазковскими находками, строками, рифмами, велико) щедростью. В подобном «воровстве» признавался даже большой поэт Борис Слуцкий, призывая поставить Глазкову прижизненный памятник:
Он остался на перевале.
Обогнали? Нет, обогнули.
Сколько мы у него воровали,
А всего мы не утянули.
Скинемся, товарищи, что ли?
Каждый пусть по камешку выдаст!
И поставим памятник Коле.
Пусть его при жизни увидит.
Россыпь блистательных модернистских и авангардных приёмов скрывает под собой классическую ясность цельного и буквально античного, прочного, стоического мыслечувствия («Я без бочки Диогена диогеннее: / Сам себя нашел без фонаря»), выливающегося порой в сильные поэтические афоризмы, которым, подобно грибоедовским и крыловским крылатым выражениям, суждена жизнь в веках: «Всё, что описательно, / То необязательно», «Надо быть очень умным, / Чтоб сыграть дурака», «Лишь дохлая рыба / плывёт по течению» etc.
Смена масок («Я меняю маски, чтобы не быть распятым», — записал однажды в дневнике Фридрих Ницше), скоморошье кривлянье на потеху публике маскирует у Глазкова здоровое желание прочтения, понимания, признания. Лукавство становится своеобразной формой проявления предельной искренности. Из-за спины анекдота и каламбура выглядывает драма, а в смехе едва уловимо слышится боль — невыносимая, но очищающая. Целый веер удивительных метаморфоз — цирковая арена, вертеп, ристалище, театральная сцена и уединённая писательская каморка в одном словесном «помещении». И позднее, «упростившееся», его творчество — ни в коей мере не конъюнктура, как могли подумать и думали его недоброжелатели, а новый виток неизменного артистического фантазёрства, новая маска, новая форма самовыражения. В неутомимом «опоэчивании пространства» (С. Бирюков) он не останавливался ни на минуту, объездив в шестидесятые-семидесятые годы чуть ли не весь Союз и воспринимая при этом любое время (историю) и любое пространство (географию) как глубоко интимный хронотоп собственной лирики.
В совокупности этих парадоксов сила и нерв Глазкова — парадоксальная «сила слабого», противопоставляющая тупой напористости обыденного инерционного существования хрупкое бытие поэзии, любую инерцию ломающее; сила, преодолевающая вопреки всему все козни и преграды завистников и подлецов, нежная мощь творческого дара, излучение которого пронизывало всё окружающее: убеждённый в том, что «поэзия идёт от прозы, / Но возвышается над ней», он вычленял творческий акт во всём — даже, по воспоминаниям Анатолия Иосилевича, в складывании дров в поленницу.
Конечно, такое излучение не могло не захватывать, не вовлекать в своё магнитное поле современников, порой даже помимо их воли. Лев Озеров утверждал: «Хотели они того или не хотели, а глазковское начало нахожу у Наровчатова и Окуджавы, Вознесенского и Высоцкого, Самойлова
и Шерешевского, Мориц и Левитанского, Евтушенко и Межирова". А Межиров, в свою очередь, подчёркивал, что «Луконин, Слуцкий, Наровчатов немыслимы без Глазкова», признавая и себя его учеником. Поэтому и не поспоришь с поэтом и исследователем авангардной поэзии Сергеем Бирюковым, что «глазковскими творениями теперь уже навсегда пропитан российский небозём».
* * *
Глазковское юродство — подобно трансцендентальной иронии поэзии романтизма — способ избыть трагедию, преодолеть невыносимость существования. А трагического и просто житейски тяжкого в судьбе поэта хватило с лихвой: расстрел в 1938 году отца-юриста, отчисление с филологического факультета МГУ, годы непечатания, связанного с очевидной «неподцензурностью» его стихов, болезненное чувство вины из-за своего неучастия в Великой Отечественной войне («От армии освобождён / Я по статье «3‑б», означавшей расстройство психики или «циклофрению»), на фронтах которой пропал без вести его брат Григорий и погибли друзья-поэты, которые, надо сказать, в письмах с фронта ни в чём Глазкова не упрекали, а лишь просили свежих стихов. Острота этих переживаний позволила Глазкову позже написать-выдохнуть: «Я не был на фронте, но я ветеран / Отечественной войны». Не добавляла душевного покоя и лихорадочная смена профессий: носильщик, грузчик, пильщик дров, литсотрудник, библиотекарь…
Отдельной строкой — невозможность выхода к читателю, а позже — неполнота, неполноценность этого выхода. Даже когда у Глазкова начали выходить книги, ключевые для него стихи тридцатых-сороковых годов в них или не включались, или их безжалостно кромсала и уродовала цензура. А многие опубликованные, в свою очередь, представляли собой пародию на официальную советскую поэзию, которая — особенно в своих наиболее топорных образчиках — была ему предельно чужда («Но как глухонемой — глухонмых, / Я не способен был услышать их»), как и песенная «долматусовская ошань» (здесь эпиграмматически обыгрываются фамилии Долматовского, Матусовского и Ошанина). В более-менее адекватном виде поэзия Глазкова пришла к читателю уже после его смерти — в восьмидесятых-девяностых. По воспоминаниям его подруги Музы Павловой, поэт с горечью говорил товарищам по перу: «Счастливые вы, вам, чтобы напечататься, нужно писать как можно лучше, а мне — как можно хуже». Воистину, «Чем столетье интересней для историка, / Тем для современника печальней…» — эта максима равно справедлива и в применении к истории России «двадцатого бурного века» (не только, но особенно), и к судьбе отдельного человека, которого, цитируя Пушкина, «угораздило родиться в России с умом и талантом».
Светлого в жизни Глазкова было меньше, чем тёмного, но было и оно: забота и опека Ильи Сельвинского, Семёна Кирсанова, Лили Брик (которой он напоминал Хлебникова и которая однажды спасла его от голодной смерти, накормив обедом), Николая Старшинова и Николая Асеева, помогшего поэту поступить в Литинститут, небольшой, но верный круг близких, понимающих, сочувствующих людей. В непростых обстоятельствах вечной неустроенности Глазкову удалось не очерстветь душой, и в этом его большая человеческая победа. Он умел любить и дружить, умел быть благодарным за дружбу. Одно из многочисленных тому подтверждений — тёплое и сердечное стихотворение «Встреча с героем» («Вернулся человек из Антарктиды…»), посвящённое В. М. Макушку. Или исполненное пронзительной сердечной привязанности к друзьям новогоднее стихотворение «За новое счастье», которое хочется привести целиком:
На столе много разной закуски, и хлеба,
Апельсинов, пирожных, конфет, и вина…
Если б мог я взлететь в тридевятое небо
И отправиться в прошлые времена,
Я б туда захватил этот стол новогодний,
Превосходно накрытый богатой едой,
Я б из многих годов выбрал самый голодный:
Из столетья двадцатого — сорок второй.
Я созвал бы друзей самых лучших и милых,
На себе испытавших тяжёлые дни;
Я продуктами этими всех угостил их,
Так что были бы мною довольны они!
В нашей власти, друзья, сдвинуть горы и скалы,
Только старому горю не сможем помочь…
Так за новое счастье подымем бокалы
В эту радостную новогоднюю ночь!
* * *
Литературовед Павел Рыбкин говорит как минимум о «трёх Глазковых»: «поэте изустной славы» (выражение писательницы Ричи Достян), стихотворце, вынужденном «налепить на себя маску „идиота, зазубрившего лозунги начальства“ (выражение Льва Лосева)» и «авторе дружеских посланий, дарственных надписей на книгах, коротких экспромтов на открытках и пространных поэм в нескольких письмах» — при этом именно эту ипостась его друг Лазарь Шерешевский считал «самым серьёзным и сокровенным из трёх воплощений поэта». Всё это, вероятно, так и есть с одной, но немаловажной оговоркой: все эти разные Глазковы — один Глазков, как «разные Маяковские» — один Маяковский.
Николай Глазков, по справедливому замечанию Рыбкина, «поэт ещё не случившийся, не открытый. А вернее, так: случающийся каждый раз заново. У каждого читателя. При каждом новом прочтении». О том же говорила и его младшая современница Татьяна Бек: «Глазков был поэт выдающийся: он выдавался из ряда вон, стоял особняком, был не похож, не вхож, не характерен и не ангажирован».
Поэзия Глазкова поражает сочетанием смелого и беззастенчивого эпатажа («Будь безнадёжным графоманом, / Будь беззастенчивым развратником»), всеобъемлющей антидидактичности и адогматичности («Не я живу в великом времени — / А время в моих строках») с нотками пронизывающего лиризма («Я снова жду с тобой желанной встречи, / Но слова „побежду“ нет в русской речи»). Удивительно его умение с полным знанием дела идти «не туда» и делать «не то», попутно над этим «умением не уметь» рефлексируя, «себя пытаясь определить, / Но так, чтобы не определить»:
Мне ночь дарует мрак,
Сверлит сознанье рок.
Да здравствует дурак,
Проникнувший в мирок.
А я совсем не то,
И песнь моя не та.
Я гений и знаток,
Но действую не так.
Социальная конкретика, вплоть до острой и бескомпромиссной критики своей эпохи («Табун пасём. Табу на всём») и кинжальных инвективных выпадов («Мыслят современные поэты / Образами радужных химер»), неизменно и тонко подсвечивается у Глазкова разговором о вечном, непреходящем с «откровенностью на уровне откровения». Настроенный на сотворчество с поэтом читатель всегда может нащупать ту точку, где саднящее «здесь и сейчас» распахивается в метафизику — как, например, в этом случае — в метафизику предательства:
А у нас острова есть лосиные,
И леса, и болота покуда
Чрезвычайно богаты осинами,
Но не вешается Иуда!
А ведь в юности, ещё не придя к спасительной идее тотальной самодостаточности поэзии («Как поэты, полон безразличия / Ко всему тому, что не стихи»), Коля, едва начав, бросил писать стихи, «испугавшись, что они очень быстро рифмуются». Слава богу (чьё присутствие в своей жизни поэт, безусловно, всегда чувствовал: «Дал Господь поэта ремесло — / Голос Господа я слышу»), что возобновил.
* * *
«Скрытая теплота» поэзии Глазкова во многом растёт из её трогательности. Глазков ведь и сам, как это ни странно для «шута», очень трогателен — для тех, конечно, кто способен эту трогательность разглядеть, почувствовать и прочувствовать. Он сентиментален той сентиментальностью, которую может позволить себе большой поэт. Помните, у Маяковского:
Я люблю зверьё.
Увидишь собачонку —
тут у булочной одна —
сплошная плешь, —
из себя
и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
ешь!
С Маяковским Глазкова психосоматически роднит и сочетание этой внутренней хрупкости, ранимости, уязвимости с физической мощью. Инна Лиснянская вспоминала: «Николай Глазков между чтением и физическую силу демонстрирует —
в честь какой‑нибудь из присутствующих дам одной рукой стул за ножку поднимает. И в мою честь стул высоко поднимал". А сам он говорил о себе: ««Я самый умный среди сильных и самый сильный среди умных», при этом страдал острой сердечной недостаточностью, от которой и умер. Сильный и болезненно‑тонкий дух в большом (опять приходит на ум Маяковский — «такой большой и такой ненужный») человеке. Именно с этой неизживаемой детскости начал свой стихотворный портрет Глазкова хорошо его знавший Борис Слуцкий:
Это Коля Глазков. Это Коля,
шумный, как перемена в школе,
тихий, как контрольная в классе,
к детской
принадлежащий
расе.
Человечность и чуткость Глазкова в полной мере и, как всегда, парадоксально воплотилась в его лирическом субъекте — «простом мужике», который «к сложным отношениям не привык» и тем не менее, благодаря своей остраняющей (по Шкловскому) оптике, видит всё в необычном и удивительном свете, высвечивающем как рентген подлинное содержание окружающей его реальности — порой абсурдной до фантастичности. Глазков, в полном соответствии со своей фамилией, «подцепляет» острым глазом действительность, вытаскивая наружу её подноготную и оформляя её в кипящую, динамичную, афористичную стиховую плоть, оказываясь таким образом строителем и одновременно насельником созданного им удивительного «Поэтограда» — самсебеавтором и самсебелирическимгероем, находящимся одномоментно и на границе, и за границей создаваемого им художественного пространства.
А «самсебяиздатовские» книжечки Глазкова трогательны в самом прямом смысле слова — самой своей фактурой: один взгляд на них (и даже на их фотографии) вызывает жгучее желание взять их в руки, бережно полистать, пробуждает чувство чего‑то тёплого, родного, домашнего, сердечного — истинное, а не фальшиво-сюсюкательное, катарсическое умиление.
* * *
Наиболее важным для Глазкова из его поэтических предшественников справедливо и оправданно считается Хлебников — «честнейший рыцарь поэзии», по выражению Маяковского. Однако, не менее значимое, глубокое и многовекторное родство обнаруживается у него и с самим Маяковским. И проявляется оно не только в отмеченной уже сентиментальности и ранимости, скрытых за маской «грубого гунна», не только в эпатаже самовозвеличивания / самоумаления («Я, златоустейший, чьё каждое слово / душу новородит, / именинит тело, // говорю вам: / мельчайшая пылинка живого / ценнее всего, что я сделаю и сделал!» — Маяковский; «Я великий поэт современной эпохи, я собою воспет, но дела мои плохи» — Глазков), не только в общности интонаций и авангардного инструментария неологизмов, ритмов, виртуозных рифм (такие глазковские рифмы как, например, Арбат-обратн, двадцатом — дворца там, трудно — тру дно, мандолины — май долины или дивную каламбурную игру вроде «Милиционер, / В ряд торговый ринься! // Мы ли о цене / Не договоримся?» Маяковский точно бы оценил) и т. д. но и в том, что Маяковский занимает центральное место в богатом, широкошумном и многообразном интертексте Глазкова — вплоть до буквальных сближений.
Приведу лишь несколько примеров. Обещание Глазкова — «И голову не размозжу о бык / какого‑нибудь моста» прямо продолжает маяковское «и в пролёт не брошусь, / и не выпью яда, / и курок не смогу над виском нажать» и отвечает на его же «Возьму сейчас и грохнусь навзничь, / и голову вымозжу каменным Невским». Оба не единожды упоминают в стихах собственное имя («А иногда / мне больше всего нравится / моя собственная фамилия, / Владимир Маяковский»; «С чудным именем Глазкова / Я родился в пьянваре») и адрес («Я живу на Большой Пресне, 36, 24» — Маяковский; «Живу в своей квартире / Тем, что пилю дрова. / Арбат, 44, / Квартира 22» — Глазков). Для обоих важна погружённость в карнавальное бурление низовой маргинальной и честной в своей хаотической неприглядности жизни: «Меня одного сквозь горящие здания / проститутки, как святыню, на руках понесут / и покажут богу в своё оправдание» (Маяковский), «Поднимаю тост / За развратниц и пьяниц, / Не желающих воду в ступе толочь…» (Глазков). Едины они и в неутолимой жажде вселенской любви: «Я бы всех в любви моей выкупал», «Не смоют любовь ни ссоры, ни вёрсты» (Маяковский); «Любить надо всех, хоть их будет сто, / Чувство любви дробя» (Глазков, из одноимённой с поэмой Маяковского поэмы «Люблю»). И, разумеется, оба были всей душой устремлены в будущее, стремились приблизить его своим словом. Эта сквозная для творчества Маяковского тема («Грядущие люди! / Кто вы? // Вот я — / весь / боль и ушиб», «Я к вам приду в коммунистическое далеко»), становится таковой и у Глазкова:
Поезд едет ду-ду-ду,
Чрезвычайно скоро.
Он везёт не ерунду,
А стихи Глазкова.
И за будущие дни
Я не беспокоюсь,
Потому что искони
Верю в этот поезд.
* * *
Глазков — актуален и современен, ибо смена дамоклова меча цензуры на паучью глухоту читательского равнодушия к поэзии мало что изменила в самоощущении поэта как таковом. Сегодня поэт по-прежнему находится в эпицентре пиршества бездарей (само это слово, между прочим, сочинил тоже поэт — Игорь Северянин), заполонивших интернет (кстати, соцсети Глазков тоже по-своему предсказал, «задолго до появления соцсетей создав своего рода сеть распространения стихов — такой сетью стали областные и районные газеты», как пишет С. Бирюков). Разве нынешние поэтические сборники, выходящие тиражом 300−500 экземпляров (1000 — уже большая удача), не «самсебяиздат»? Но разве не были «самсебяиздатом» и выходившие такими же исчезающими тиражами в начале двадцатого века книги Блока, Ахматовой, Мандельштама?
Вообще, в широком, выносящем за скобки ближние цензурно-запретительные контексты, смысле в одном только слове «самсебяиздат» заключена целая эстетика — эстетика поэтической самодостаточности, лирического самостоянья, восходящего к пушкинскому «Ты сам свой высший суд». Поэтическая книга («кубический кусок горячей, дымящейся совести», как её называл Борис Пастернак) по самой корневой своей сущности — всегда «самсебяиздат», независимо от «официальности» издания. Книга стихов — это всегда «фамилия содержанья» самой себя (так тот же Пастернак в своё время чутко интерпретировал заглавие трагедии Маяковского «Владимир Маяковский»). Такова высокая самодостаточность поэзии, как бы «издающей», предъявляющей urbi et orbi слово как таковое в его предельном звукосмысловом воплощении.
Архетипическое глазковское юродство (порой пугающе пророческое — так, в одной из поэм он предсказал самоубийство Гитлера и окончание Второй Мировой в сентябре 1945‑го), его игровая стратегия — сквозные для русской поэзии. В этом смысле как для Глазкова мало что изменилось со времён Маяковского, так и для нас — со времён Глазкова. Социально-исторические контексты меняются (порой кардинально), а поэт остаётся поэтом — одиноким, юродствующим, свободным, «бесполезным» и невспомненным.
При этом не вспоминают не только поэтов ушедших, но и ныне живущих — пишущих, мыслящих и страдающих, переживающих своё время рядом с нами — здесь и сейчас. Поэзия по-прежнему занимает родную маргинальную (весьма показательно в этом смысле название сайта, посвящённого современной уральской поэзии: marginaly.ru) нишу. Двадцать лет говоря стихами и о стихах, я с полной ответственностью могу сказать, что поэтов, достойных читательского внимания, сегодня удивительно много (насколько поэтов вообще может быть много). Но мало кто старается это внимание к ним привлекать, а сами поэты в смысле «продвижения», как известно, достаточно беспомощны.
Как однажды с лазерной точностью заметил всё тот же Владимир Маяковский, «сила поэта не только в этом, / что, вас вспоминая, в грядущем икнут». Лучшая благодарность для поэта, который, по Пушкину, как эхо отзывается и на «гад морских подводный ход», и на «дольней лозы прозябанье», но сам отчаянно и тщетно взыскует отзвука, — помнить и читать ушедших, видеть и читать живущих.
Помнить. Видеть. Читать. Знать.
Перекликаться именами и строчками поэтов.
Узнавать по этим строчкам своих — раз и навсегда.
Однажды сочинился мною примечательный палиндром — ВОКЗАЛ «ГЛАЗКОВ». Думается, мимо этого многолюдного и пёстрого вокзала Поэтограда ни один неравнодушный к русской поэзии человек проехать не должен. По крайней мере, хочется верить, что не проедет.